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水墨漫画理论论文第二集 2

时间:2012-05-31来源:本站作者:mingyi点击:

 

水墨漫画与读书

 

徐  进

 

水墨漫画是融意境、绘画、题款(包括篆刻印章)于一体的综合艺术,它同样具备中国传统绘画的“三绝”(也称“三美”)的审美情趣。三者缺一则难以表达感情、抒发个性,更谈不到作品的趣味性和书卷气。通过多年的艺术实践,深感水墨漫画作者只有勇于创新和突破自我,才能用较新的形象语言和独特的艺术风格慑服于读者。正如宋代黄庭坚诗作所言:“随人作计终后人,自成一家始逼真”。水墨漫画创作仅仅跟在别人后面,永远难以超越,更难自成一家。求“新”须求“变”,凡从事过艺术劳动的人都知道“变”不是一宗轻而易举的事情。往往是经过苦闷、矛盾、彷徨、思索的诸多过程来产生的。这些过程实质上是要求解决艺术追求和技巧相适应的问题,解决“心”和“手”相适应的问题。黄宾虹老人在七十岁时评论自己的作品“余作画数十年,未称己意,从此决心大变”,从艺者如果对自己的作品总是心满意足,而没有“未称己意”的清醒意识,那么“变”的决心也就不存在了,更难有“再上层楼”的上进冲动,水墨漫画是在不断求变、求索中升华的。

探索的实践中,人们发现“动脑”屡屡强于“动手”,而悟性优胜于奔波。悟性的形成多源于读书和知识的积累,探索成果则是悟性新的“起跑线”。故而让我想起相声大家侯宝林先生读书体会中所说的“杂货铺不是杂货摊”,“杂货摊是单摆浮搁的,毫无内在联系。杂货铺则要被一种创造精神所统领着,时时要改造生发原来的记问之学。”我个人深深体会到读书(包括读画)是激发悟性的一条捷径。通过读书还可以认识自己,认识作品,认识笔墨。

 

(一)认识自己

漫画创作的过程即是漫画家成长的过程。我们的作者多是从大胆上手——敢想敢画——投师访友——理性作画。以上“阶段”似乎只需要时日和汗水,而接下来则开始了苦思冥想——手足无措——绞尽脑汁——冷静思考。作者至此产生了越画胆越小的感觉。聪明的作者意识到此时需要足够的清醒和自信以及“充电”的打算。我从读书中加深理解了齐白石老人“破除风格总难能,十年关门始变更;老把精神苦抛掷,工夫深浅自分明”。这种对艺术执着、坚韧追求的大无畏精神,我从读书中寻求到了漫画创作的动力和机遇。

过去我们只能泛泛谈及在艺术上敢于否定自己,究竟如何否定,甚难有所“依据”,做到胸中有物更觉不易。齐白石老人在“画论”中写道:“古之画家,有能识者,敢删去前人旧巢,自成家法,方不为古大雅所羞”。做为漫画家要“敢于删去前人旧巢,自成家法”就必须从生活、社会现象中慎密观察,独立思考;广览博引古为今用,在画外下足功夫。成功的秘诀就在书本和实践中撷取,读书的过程则是自我总结的过程,深入思考不断进取的过程。

 

(二)认识作品

艺术欣赏靠个人的修养,而修养是存在由浅入深之阶梯的。人们像学习书法一样,有了习练草书的艰辛磨练才会体味张旭、怀素的狂草气韵。读懂名家佳作(包括水墨漫画)往往也是循序渐进的,有了鉴别优、美、劣作品的能力,才能由“眼低手低”到“眼高手高”。否则只是人云亦云,更难寻到雅俗共赏的“高标杆”。

过去我们读画,多是盲目地看作者的名头、地位或是画作的标价,而对于作品却缺失慧眼的辨识。而今通过读书和实践让我们耳目一新。黄宾虹老人说“作画最忌死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、艳”,画家全方位地总结了中国画的创作弊端,也是自己几十年的创作经验之谈。但是,从世俗的欣赏角度来说,这类作品容易为一般读者所接受。反之,黄宾虹老人力排众议,提出了答疑解惑的欣赏要领。他提出好作品应做到“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、和、雄”。这样有独到之见或探索的画作才会达到更高的艺术造诣境界。精炼的“十四字画诀”仿佛也为今天的水墨漫画创作展示了“范本”,水墨漫画的雅俗优劣也有了“分水岭”。这样,通过读懂前辈的对艺术的精深见解,我们对认识和抵制水墨漫画创作中的粗制滥造、模仿伪劣、庸俗浅薄等现象也有了“依据”。

 

(三)认识笔墨

近些年来,漫画作者在水墨漫画创作中更加看重笔墨技巧的运用。逐步摆脱“用毛笔宣纸画漫画就是水墨漫画”的误区。认识到只有“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁”的笔墨功力方能表达作者内心的感受和抒发的思绪。成熟的笔墨功夫,我们可以从前人的创作心得中,从读画鉴赏力的提升里得到有益的启迪。无论是八大山人、金农、任伯年还是齐白石、蒋兆和、李可染、叶浅予的作品中,都有水墨漫画汲取的养份,从前辈画家的“民族性”中吸纳了传统审美经验。先人成功的勾线、用墨、施色、布局和构思统一在诗的意境中。画家把目睹的社会变化,联系到宇宙的发展法则,把“浮想”通过浪漫主义的手法(也可算做漫画手法)变为可视的画幅。因而,“无声胜有声”的作品比诗的道白更加含蓄,机变而自信的理念更能引发读者的“迁想妙得”,极具深湛的哲学魅力。这亦是先辈们由西方印象主义再回到东方“诗画本一律”境界的可喜足音。

说到这里,想到融通,水墨漫画的创作思路和方式中既可借鉴学习传统也可吸收西方绘画技法的精髓,还能从文学、戏曲、音乐、舞蹈、体育项目等文化系列中取其滋养,为我所用。但是,借鉴不等同照搬。如今的水墨漫画技法和表现手段还嫌单调,为什么不能再丰富些?比如泼墨、写意、白描、工笔、工写兼之装饰、剪纸等等风格的尝试。我想,无论采用什么手段表现主题,不能违背艺术创作规律,作品的属性都应姓“漫”。就像现代京剧和新编历史京剧那样,怎么变,都没离开“京”味,它可作为水墨漫画借鉴中的借鉴。

“人才有高下,知物由学,学之乃知,不问不识”,只有通过学而时习之的读书积累,才能站得高看得远,把感性认识变为理性认识,把生活感受不断升华,让“大漫画”的形象思维理念贯穿于水墨漫画创作中。

 

水墨漫画重要的是幽默

 

左  川

 

 

过去几十年间我画漫画都是用钢笔,签字笔,纸是图画纸和复印纸,颜色是那种透明色即相片色。用这些绘画材料画出的漫画便于发表、展览和保存。它的好处是省时、省力、省钱。不利的是展览画幅小,不便于送人,也没有人要。

近些年漫画发表阵地逐渐减少,报纸、杂志社漫画专栏经常被取消。昨天《今晚报》漫画版也被取消,该报编辑马成感叹说:“专栏已经办了十几年,现在被取消了,十分可惜”。而且,现在漫画人才匮乏,后继无人,许多年轻人都喜欢画动漫,而真正喜爱幽默漫画的人少之又少,人才都分流了。

此时,水墨漫画应运而生,它用的纸、墨、色与国画完全一样,不同的是用国画工具画漫画。国画的题材无论是山水、花鸟、人物都有自己的传统方法,一个题材重复的去画,讲究线条、笔墨。有许多画论指导和传承。因此就中国画而言,历史延续时间长,经典作品借鉴多,大家、名家多,各类画册出版也非常多。

我们的水墨漫画范画少,成功人士不多,我所知道的有丰子恺,华君武(均属焦墨漫画),马得(戏剧)和方成等人。

水墨漫画最大特点是幽默,假如没有幽默,那只能说是国画。漫画家一般来说是用笔在宣纸上作画,笔墨与国画家无法相比,一些笔会上画的东西会被人笑场。

但是,假若你画的水墨漫画即使没笔没墨,但有幽默艺术语言,有夸张或有哲理,或有含蓄婉转的文字艺术构思也能取胜成功。

前辈丰子恺先生的漫画我年少时就拜读并十分喜欢,至今依然记忆犹新。《草草杯盘共语笑,昏昏灯火话平生》,画中的两位同学或同乡或知己,分别多年,今日重逢,一辈子的话都想在此时向友人倾述,这首诗恰恰给这幅画做了极好的注释。真是画无言,诗有情。丰子恺先生的漫画只是焦墨漫画,并无墨分五色,甚至人物不画眼睛,意到笔不到,令人回味无穷。

另外一幅作品《幸有我来山未孤》,一位老人手持拐杖,兴致勃勃拾级而上(画中为一小土山,山上有一小亭子),读画人明显感到老人的稚气、执着和对山的友情,甚至感觉到老人登山时自言自语的说:“幸亏有我来看你,你才不孤独,不寂寞”。真是神来之笔,这幅作品五十多年让人过目不忘。

还有《白云无事常往来,莫怪山人不送迎》这幅漫画,内容是山上有一茅屋,屋内人闲坐,窗外白云悠悠,飘来飘去,读诗明白无误,不怨山人不迎送。

丰子恺先生的漫画几乎大都配有诗词,诗的幽默艺术语言在漫画中起到了关键作用。有时漫画光靠形象很难达到喜剧效果。尤其是水墨漫画中的幽默元素更是难以表述清楚。

方成先生开始尝试水墨漫画,应该是从1979年第一次在中国美术馆举办的个人漫画展时开始的,《神仙也有残缺》、《武大郎开店》、《钟馗醉酒图》、《鲁智深—英雄本色》等等都是经典之作。比如《钟馗想喝酒》中,方成题的打油诗“钟馗想喝酒,无须巧安排,后门开条缝,自有鬼来送”。画中人和打油诗足以把人逗乐,让人忍俊不禁。还有《弥勒》中诗曰“人间本来事就多,鸡毛蒜皮一大箩,唯有弥勒胸襟阔,笑看平地起风波。”方成先生的诗看似简单,其实作起来很难,他的幽默,风趣感染了我,今年我准备画一幅水墨漫画送给他,作为祝他九十四岁生日的礼品。

我把他画的弥勒改画方成,让他右手执笔左手拿纸。题诗为“人间本来事就多,鸡毛蒜皮一大箩,学做弥勒胸襟阔,漫画人生乐呵呵。”题目为方成画像。打油诗前两句是方成原诗,只是后两句稍变,这张画既是我初学水墨漫画初始,又是给方成先生祝寿。

我的感觉,画好水墨漫画重要的是幽默,能懂幽默当多学点文学,尤其学点诗词,中国文人画某些元素与水墨漫画相同,它的写意,比喻及以小写大,神似重于形似等等。

至于水墨漫画创作的线条、造型、笔墨、色彩、题字等属于基本功,是绘画技巧问题,也要多向国画家、书法家学习,但这些绝非一日之功,我想若有可能再拼他十年总能有点进步吧。华君武的“晚年变法”

 

郑化改

 

变法,是每位画家在艺术生涯中孜孜以求,又很难做到的事情。

变法,是艺术家在长期艺术实践和信息积累之后,对自己艺术进行的一次脱胎换骨的改造。

在中国绘画史上,真正变法成功的画家很少。近代国画大家黄宾虹和齐白石是其中的佼佼者,漫画大家华君武同样如此。

拿齐白石来说,他早年师从古人,57岁定居北京后,画风开始大变。因当时北京的人均寿命是57岁,所以他的此举被艺术界称为“衰年变法”而传为美谈。

纵览华君武的作品,可以发现,他也进行了一次“变法”,起始时间是从“文革”结束之后的1976年,华君武时年61岁。

他虽年过花甲,但当时北京市的人均寿命是72岁,因此应当称此次变法为“晚年变法”,而非“衰年变法”。

齐白石的衰年变法曾历经了10年左右的时间,华君武也同样如此。在1986年以后,极具鲜明个性和民族风格的华君武漫画基本定型,且呈现出恢宏气象。

如果说,没有齐白石的“衰年变法”就没有国画大师齐白石的话,那么同样,没有华君武的“晚年变法”就没有漫画大师华君武。

如何认定华君武有此“变法”之举,以及变法之后的成就呢?

只要我们稍微留意就可以发现,华君武从1979年起,对自己在上世纪60年代所画的4幅漫画进行了重新绘制。其中,最令他不满意的是他在1962年画的《永不走路永不摔跤》(图1)。尽管该画曾被作为中央会议文件的附件印发与会代表,毛泽东主席还在画的旁边题写了“有了错误,改了就好”的字句。但华君武对这幅画在艺术上的缺陷心知肚明,于是他选定首先重画的漫画就是它,时间是在1979年(图2)。他重画时还在画上特意注明:“六二年旧作,《永不走路,永不摔跤》……”等说明文字。此后,人们在他出版的数十种漫画集里,就再也找不到他1962年画的这幅画画作了,他不愿意让它在此露面,大概属于“丑媳妇不愿再见到公婆”。

当1980年8月,上海美术出版社按照华老漫画创作时间的顺序编辑出版图书《华君武漫画选》时,华君武也没向该出版社提供这幅画的旧作,而是用他1979年重新绘制的新作插放在1962年和1963年画作排序之间。这种破格“加塞儿”之举,说明他对这幅旧作是多么不满。

《永不走路永不摔跤》是变法之前比较典型的一幅比较呆板的漫画,这种画风一直持续到“文革”之前。变法之前,华老画漫画大多采用钢笔或狼毫毛笔在硬绘图纸上“描画”。变法之后,华老开始采用羊毫软笔在生宣纸上“写画”,且中锋运笔,一气呵成。

华君武不仅在1979年开始意识到要变法之后重新画了这幅《永不走路永不摔跤》,而且又在成功经过10多年的变法之后又在2002年重新第三次画了这幅画(图3)。这第三稿应当被视为华君武晚年变法后的一张圆满答卷。

另外重新画的三幅分别是《公牛挤奶》(图4A、图4B)、《杜甫检讨》(图5A、图5B)和《猫虎同宗》(图6A、图6B)。

当艺术家头脑中集聚艺术信息量达到一定程度之后,就会在某一时间段里发生飞跃性的突变。这种从感性认识到理性认识层面的大跳跃令艺术家回眸以往作品,顿生“会当凌绝顶 一览众山小”之感,新的高度和视角,令其飘然若仙。

此次“晚年变法”,使华君武三个方面成果颇丰。

 

一、变法后的笔墨突显“小写意”风韵

华君武早年崇拜白俄漫画家萨伯乔和德国漫画家卜劳恩,建国后又受到前苏联漫画家叶菲莫夫和库克雷尼可赛等人画风的影响。再加上他用“硬笔配硬纸”的绘制方法,就怎么也洒脱不起来。

在变法期间,华老曾在不同的场合多次讲过:“对于线条,我自己有一点体会就是不要描。起先我听广东人画画叫‘写画’,当时我不懂为什么叫写画?后来我觉悟到了,就是用你写字的笔势去作画。硬描出来的画,感觉死,写出来的画就感觉活了。”华老还说:“画画既不要死描,也不能乱来。齐白石和李可染他们用笔的时候也不是很快的,是很慎重的,在用线上是很讲究的。有人讲‘大笔一甩’就画出来了。不好的画家才这样画。”

华老的漫画在变法之后,注重笔势和用锋,呈现出了“小写意”的风韵。

变法后,在他漫画的诸多品种当中,装饰性很强的,并可挂在百姓家中的一批漫画充满了水墨漫画的韵味。他为友人绘制的一批漫画肖像以及他自己的漫画自画像也是如此。

这种“小写意”风格的形成表明:华君武从硬笔漫画向水墨漫画,从“描画”到“写画”,进行了成功过渡。这种重要的艺术过渡,使他的漫画个性更加鲜明,更具有民族风格。从此,他的画便成为兼有民间版画、传统绘画和中国书法韵味的,“四合一"的艺术混合体。

 

二、变法后趟出一条“红与黑”的用色之路

红色和黑色是色彩中最凝重的色彩,它们在中华民族传统文化中有着特殊的寓意。红色代表喜庆欢乐,黑色则象征高贵脱俗,是文人画的最根本要素。恰巧这两种颜色被华君武无意识地选中,并运用到他晚年变法后的许多画作之中。比如1981年画的《推陈出新红绸舞》(图7)、1982年画的《讨论精简,停止画圈圈游戏》(图8)、1986年画的《出师未捷身先死》(图9)、2000年画的《龙腾新千年》(图10)等。

华君武晚年变法后采用红黑搭配,遥相呼应的手法,给他的漫画注入了生机。同时他在用这两种个颜色时,还采取了超现实的手法,就是说,只要画面色彩均衡,就不拘泥物品在现实生活中的真实色彩。比如1983年他创作的《儿权社会》(图11),其画中的西瓜瓤为白色,而瓜皮却为红色。看来,他是把红色作为装饰画面用的。

在变法之前,红与黑的结合,在华君武漫画中从未出现过。

可见华君武的漫画除了其思想凝练,线条凝练之外,就连用色也是非常凝练的。

大胆的探索和变法,使得华君武在漫画用色上趟出了一条“红与黑”之路,它尽情彰显着简约、大气、凝重之貌,开创中国漫画用色之新风。

 

三、变法后的“华氏书法”破茧而出

通过此次变法,华君武有了个意外的收获就是,极具个人风格的华君武式的书法破茧而出,自成体系。

变法期间华老常说:“中国画中的书与画是浑然一体的。”因此他身体力行,把他的书法当作画来画,又把他的漫画当作书法来写。

无论是漫画还是书法,华君武用笔的一画、一点、一块,都沉着有力,且不浮不滑,不飘不滞。经历了变法之后的他曾说过:“我喜欢凝重,我过去的字比较轻浮。”

漫画家韦启美曾在一篇文章中写道:“华君武漫画中的书法自成一体,极具个人面目,我猜想他是临过碑帖的,不然其字之结构何以如此之有风神。”

华老常说:“我写的字不管写得好与不好,自己写的字,规律总是有的,画画也用这样一种规律就有味道了”。他还说,我的字不好,只能配我的画。纵观华君武的漫画,画中配字的作品极多。有的字在画外,有的字在画内,还有一种不画边框的漫画,其字与画平起平坐,浑然一体。华君武的字与画,如此水乳交融,和谐一致,在中国漫画艺术领域堪称典范。

清末民初的大画家吴昌硕本来擅长书法,50岁以后产生突变,在国画方面取得突出成就。而华君武本来擅长漫画,60岁以后产生突变,在书法方面取得突出成就。这是一个很有趣的现象,同时也说明书法与绘画之间的血肉姻缘。

且看全国各地的漫画类报刊的报头、刊头,以及漫画展览会的匾牌、漫画图书的书名、各类漫画组织的名称,大都是华老亲笔题写,这些书法真迹,以不可抗拒的艺术魅力向社会表明,华君武不仅是一位漫画大家,同时又是一位书法大家。

长期以来,因华君武在漫画上的成就过于耀眼,致使中国文艺界长期忽略对他书法的研究,这不能不说是一个遗憾。

以上三项成果大都是在上世纪90年代初基本稳定,并趋向成熟。华君武这种从“硬笔硬纸”到“软笔软纸”,从“描画”到“写画”的演变,既是促动华君武艺术走向成熟的转折点,又是奠定华君武最终成为漫画大师的奠基石。

在80年的艺术生涯中,特别是在“晚年变法”之后的30年中,华君武在将自己的思想感情通过漫画来释怀的同时,也尽情享受着笔墨挥洒中的过程之美。这种高品质的享受,是华君武“老早”就选择漫画之路的丰厚回报;也是华君武确立一生追求漫画的民族化和大众化目标的丰厚回报。

华君武作画,变法以前的“拘谨呆板”被变法以后的“洒脱飘逸”所取代。越是到晚年,他的笔墨越加奔放,越加趋向挥洒自如的自由境界。人民大众的“喜闻乐见”是对华君武“晚年变法”成果的最高褒奖。

他爱人民,人民爱他,就在这种爱与被爱的互动中,华君武的精力显现出超长的旺盛,进而使其漫画的审美境界得到不断升华,达到了常人难以企及的大师级的高峰。

可以说,自华君武的“晚年变法”之后,中国漫画艺术殿堂里,便发出一位艺术巨人铿锵的足音,这足音由小到大,穿越时空,回荡久远。 


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